- Axel
Köhler im Gespräch mit Michael
Appel
-
- Appel: Verehrte
Zuschauerinnen und Zuschauer, ich begrüße
Sie bei Alpha-Forum, heute mit Axel Köhler. Herr
Köhler, Sie sind kein gewöhnlicher
Opernsänger, sondern Countertenor und bewegen
sich in den höchsten Stimmlagen, die für
Männer auf der Bühne erreichbar sind. Sie
singen Partien, die in der Barockoper bei Monteverdi
oder Händel von hochbezahlten Kastraten gesungen
wurden und haben die Technik des Countertenors vor
etwa 15 Jahren wieder neu entdeckt und
weiterentwickelt. Sie gastieren heute auf allen
Bühnen der Welt und Ihr Terminkalender scheint
ausgebucht zu sein. Tenöre kennen wir alle. Was
zeichnet aber den Countertenor aus?
-
- Köhler: Der
Begriff Countertenor ist signifikant für das
Falsettsingen und umfasst die ganze Bandbreite des
Falsettgesangs. Es gibt im Falsettgesang die
Stimmeinteilung, wie sie bei einem
Frauenstimmenrepertoire vorhanden ist: Es gibt die
Altstimme, den Mezzosopran und inzwischen auch die
hohe Sopranlage.
- Es sind all die Lagen, die
früher in Opern von Kastraten gesungen wurden.
Allerdings ist die Countertenor-Tradition älter
als die der Kastraten. Bevor die Gesangskastraten in
Erscheinung traten, gab es Countertenöre,
Falsettisten. Es war teilweise verboten, dass in
Kirchen Frauen sangen, und deshalb mussten
mehrstimmige Gesangssätze zwangsläufig von
Männern oder Knaben gestaltet werden. So entstand
im frühen Mittelalter das Falsettsingen.
- Es ist eine Stimmfunktion,
die jeder Mann im Halse hat. Wir haben einen
Adamsapfel am Kehlkopf, darin ist ein Muskel, der
dafür sorgt, dass das ganze Stimmband schwingt.
Ich bin kein HNO-Arzt oder Stimmphysiologe, ich kann
es nur volkstümlich erklären, wie ich es
verstehe. Beim Falsettgesang schwingen die
Stimmbandränder. Beim Sprechen schwingt beim Mann
normalerweise das ganze Stimmband, man hat die
Brustresonanz und die wird beim Falsettgesang
ausgeschaltet. Man singt sozusagen mit dem Rand. Beim
Sprechen ist das sehr schwer, beim Singen ist mehr
Kraft dahinter, denn man hat eine Stütze
aufgebaut. So erzeugt man den Kopfklang. Man
benützt beim Singen eigentlich dieselben
Resonanzräume wie eine Frau.
- Appel: Es ist das
klassische Singen mit der Kopfstimme.
-
- Köhler: Ja, in
Verbindung mit dem Körper. Man nennt es die
„Stimme auf Körper bekommen”. Man muss
versuchen, so viel wie möglich Resonanzräume
zu erreichen: Die Luft im Kopf, in der Stirn, in den
Nasennebenhöhlen, im Brustbein muss schwingen.
Insofern unterscheidet sich die Stimmtechnik eines
Countergesangs kaum von einer herkömmlichen
Gesangstechnik, nur dass diese Resonanzräume
normalerweise die Frauen beim Singen
nützen.
-
- Appel: Wir werden uns
später einige Ausschnitt aus Partien, die Sie
gesungen haben, anhören. Lassen Sie uns zuvor
noch in die Geschichte gehen. Sie haben noch zu
DDR-Zeiten diese Gesangstechnik neu entdeckt und
entwickelt. Wie kam es dazu? Welchem Bedürfnis
entsprang diese Gesangstechnik? Wie sind Sie selbst
auf diesen Weg gekommen?
-
- Köhler:
Heutzutage bildet man an den Hochschulen
zielgerichtet Countertenöre aus. Das gab es zu
meiner Zeit noch nicht. Bei mir war es so, dass ich in
einer Seminargruppe an der Hochschule für Musik
in Dresden war, wo einige Kruzianer studierten, also
Leute, die aus dem Kreuzchor kamen und Sänger
werden wollten. Sie hatten eine wunderbare Tradition,
nämlich ein großes Repertoire an
Volksliedern und an Liedersätzen à la
Comedian Harmonists, setzten sich abends in Kneipen
und begannen zu singen. Das hat die Leute so
begeistert, dass sie ständig Bier spendiert
bekamen. In meiner Seminargruppe gab es keinen Tenor.
Es waren drei Leute, die händeringend einen
Sänger suchten, der die Oberstimme singen
konnte.
- Ich war ein guter
Blattsänger, weil ich auch gleichzeitig Violine
studierte. Ich sah mir ihre Bücher an und setzte
mich mit ihnen in die Kneipe, sang vom Blatt und habe
es mit meiner Falsettstimme gemacht, obwohl ich
eigentlich tiefer Bariton war. Daher wusste ich, dass
ich es kann. Ich wurde an das Opernhaus nach Halle
engagiert als Spielbariton, also als Bariton für
das leichte Fach, weil meine Baritonstimme nicht so
ergiebig war, dass sie eine große Opernkarriere
versprochen hätte. In Halle wurde ich
konfrontiert mit den Händel-Festspielen, die
jedes Jahr dort stattfinden, und so kam auch eine
Möglichkeit, meinen Falsett auszuprobieren. Es
war die „Rinaldo”-Inszenierung von Peter
Konwitschny, zu einer Zeit, in der es hieß, dass
man alle Kastratenpartien mit Frauen besetzen
sollte.
- Früher, als die
Händel-Renaissance begann, hatte man Männer
die Partien eine Oktave tiefer singen lassen. In der
weiteren Arbeit an Händel- und Barockopern nahm
man die Variation der Hosenrolle, d. h. man ließ
es in derselben Tessitura, im selben Tonumfang, und
nahm keinen Mann, sondern eine Frau. Irgendwann war es
dann soweit, dass man Countertenöre hatte und die
Partie mit einem hochsingenden Mann besetzte. Im
„Rinaldo” gab es vier Kastratenrollen, aber
nur drei Damen am Haus, die diese Partien singen
konnten. Ich bewarb mich um diese Rolle, bekam sie
auch, und das war der Start.
-
- Appel: Sie haben
Ihre Countertenor-Karriere als Amateur begonnen. Sie
haben keine Stimmbildung, Gesangsausbildung von einem
Profi bekommen, sondern Sie haben es sich selbst
erarbeitet.
-
- Köhler:
Ja. Die Falsettstimme ist
als Funktion in meinem Hals mitgewachsen und war immer
schon da. Ich habe mit derselben Gesangstechnik, mit
der ich als Bariton gesungen habe, Falsett gesungen,
und es ging viel besser.
- Jeder hat zwei Stimmen im
Hals und das war bei mir die potentere. Ich habe
weiter geübt und schließlich stiegen
natürlich auch durch die Aufträge die
Anforderungen. Es gab den einen oder anderen
Gesangskurs bei Jessica Cash und der Frau von Harry
Kupfer. Frau Professor Marianne Kupfer hat mir sehr
viele Tipps gegeben. Sie war lange Zeit an der
Komischen Oper. Als ich begann, dort tätig zu
werden, konnte ich Ihre Hilfe mit in Anspruch nehmen.
Da sie Jochen Kowalski zum großen Teil mit
ausgebildet hatte, hatte sie große Erfahrung auf
diesem Gebiet und stand mir mit Rat und Tat zur Seite.
Ich habe keinen regulären Gesangsunterricht
genommen, sondern auf das aufgebaut, was ich vorher
als Bariton schon konnte.
-
- Appel: Sie haben
vorhin „Rinaldo” von Händel
angesprochen. Das ist eine sehr ruhige,
anrührende Partie. Was sind Ihre Erinnerungen an
„Rinaldo”, denn eigentlich beginnt Ihre
Geschichte damit?
-
- Köhler: Ja, da
hat sich der Kreis auf eine schöne Art und Weise
geschlossen. Es ist dieselbe Partie, die ich in
München noch singe, die damals meine erste Partie
in diesem Stück überhaupt war.
- Es sind zwei völlig
unterschiedliche Sichtweisen der Inszenierung, die ich
hier erleben konnte. Peter Konwitschny hat damals noch
zu DDR-Zeiten den „Rinaldo” inszeniert, und
es lag natürlich auf der Hand, dass man damals
politische Anspielungen auf unsere politische
Situation unterbrachte. Das war sehr vergnüglich,
weil es nicht nachweisbar war, wenn man
Händel'sche Musik singt. Wir machten das damals
in Deutsch, und es war ein sehr kunstvolles Deutsch.
Es gab kein einziges Wort in der Oper, wo man uns
hätte nachweisen können, dass wir Kritik an
der Politik üben. Trotzdem war die ganze Oper
durchzogen von Parallelen, was natürlich in einem
solchen System, wie es die DDR damals war, wunderbar
zum Tragen kam. Die Leute haben sich köstlich
amüsiert. Meine Partie in dem Stück ist die
des Handlangers des Sektenchefs, der die Schmutzarbeit
macht, der dafür verantwortlich ist, wenn etwas
schief geht, und der zuarbeitet, um die Sache des
Glaubens zu fördern. In dieser Situation ist es
so, dass wir zu einem Zauberer gehen müssen, um
Almirena, die zukünftige Frau des Helden Rinaldo,
wieder zu befreien, die die böse Zauberin
entführt hat. Wir befinden uns in dieser Szene
auf einem Berggrat und hängen alle an einem Seil.
Es ist eine sehr gespenstische Stimmung. Bei dieser
Arie ist der Regiewitz, dass man mit dem Seil
über die ganze Bühne geht und wenn ich mit
dem ersten Teil fertig bin, musste ich hinter der
Bühne mit einem kleinen Roller wieder zum Anfang
fahren und dort weitersingen. Es war wie eine Art
Endlosschleife. Es ging um Zehntelsekunden, aber es
hat immer geklappt.
-
- Appel: Sie sind
gewissermaßen auch ein Hochleistungssportler,
denn Singen ist eine Kraftanstrengung, wenn man auf
der Bühne unter diesen enormen Anspannungen
steht, keinen Takt zu spät kommen darf und dann
wieder voller Energie bis in die letzten Reihen
gehört werden soll. Da gehört enorme Kraft
dazu, noch dazu in dieser Falsetthöhe. Wie
meistert man das? Heißt das, dass Sie ein
besonders nüchternes Leben führen
müssen, früh ins Bett gehen, ohne Alkohol
und Zigaretten leben müssen?
-
- Köhler: Ich
glaube, ich muss den Irrtum ausräumen, der mir
häufig begegnet, nämlich dass es sehr
anstrengend sei, so hoch zu singen. Für mich ist
es nicht anstrengend. Es ist nicht anstrengender, als
wenn man normal singt.
- Es ist eher wie ein
Seiltanz. Die Leistung an so einem Abend liegt in der
Konzentration, dass man nicht taumelt, denn eine so
hohe Stimme ist anfällig für Unarten der
Technik. Kontrolliert man sich gesanglich nicht, dann
ist es so, als ob man beim Seil strauchelt und
abrutscht. Man rutscht dann in das Brustregister, was
dann unangenehm und nicht so schön klingt. Man
muss sehr konzentriert und fokussiert singen. Es ist
nicht so, dass man sehr viel körperliche Kraft
dazu braucht. Die Kraft liegt in der
Stützfunktion des Körpers, dass man die
Stimme immer dort lässt, wo sie auch
hingehört. Natürlich muss man mental
versuchen, sich stabil zu halten. Nervenschwäche
ist dem Singen sehr abträglich, denn ist man
aufgeregt, dann atmet man schneller. Der Atem ist beim
Singen ganz wichtig, denn man muss ihn ruhig halten,
auf dem Atem singen, damit die Luftsäule
schwingen kann. Nun muss man sich auf der Bühne
auch sehr bewegen, manchmal rennen und verschiedene
Dinge tun. Das setzt natürlich ein gewisses
Training voraus. Natürlich sitze ich zu Hause
nicht jeden Tag drei Stunden auf dem Hometrainer, aber
es ist empfehlenswert, ein bisschen Sport zu treiben.
Der Beruf setzt eine so hohe Disziplin voraus, dass
man weiß, was man in welchen Momenten zu tun und
zu lassen hat. Ich bin ein Genießer und ein sehr
sinnlicher Mensch. Ich genieße ab und zu den
Alkohol, eine Zigarette und das Leben überhaupt
sehr gerne. Nur muss man im Kontext der Vorstellungen
Disziplin walten lassen. Man muss wissen, wann man was
genießen darf.
-
- Appel: Lassen Sie
uns zu „Rinaldo” zurückkehren. Es ist
wohl kein Zufall, dass der Countertenor und die
Barockoper so eng miteinander verbunden sind. Dessen
klassische Partien liegen eben in der Barockoper.
Unabhängig davon haben die Barockoper und
Neuinterpretationen der Barockoper in den letzten zehn
Jahren - München ist hierfür nur ein sehr
prominentes Beispiel - enorm Furore gemacht. Es werden
sehr viele Neuinszenierungen geboten. Worauf
führen Sie das zurück? Welchen Hintergrund
sehen Sie für dieses neu erwachte Interesse von
Intendanten, Regisseuren und dem Publikum?
-
- Köhler: Ich
glaube, dass die Form der Barockoper es erlaubt, sehr
vieldeutige Auslegungen
zu schaffen für diesen Stoff. Es war zu
Händels Zeiten schon so: Händel oder Vivaldi
nahmen Stoffe, die eigentlich lange zurück lagen.
Es geht meist um antike Stoffe, die eigentlich
niemanden direkt etwas angehen. Man stellt sich
natürlich die Frage, weshalb sie das so gemacht
haben. Wahrscheinlich um aktuelle Bezüge darin zu
verpacken.
- Möglicherweise haben
sich Leute des Hofes, für die diese Opern
bestimmt waren, in den antiken Helden wiedererkannt.
Möglicherweise war es zu schaffen, dass man dort
auch Kritikpunkte verpackte. Heute ist man ja nun noch
weiter weg von dieser Zeit, aber diese große
Entfernung schafft die Möglichkeit, dass man
heutige Bezüge mehr einbaut und moderne Dinge
einfließen lässt, die in ein stringent
veristisch erzähltes Werk wie z. B. Verdis
„Sizilianische Vesper” nicht hineinpassen.
Sachen wie „Rinaldo” oder „Cäsar
und Cleopatra” lassen sich nach allen Seiten
auslegen und ausdeuten. Daraus kann man eine
Komödie, aber auch ein todernstes Stück,
eine schwarze Komödie machen. Vielleicht ist es
das: Dass die Musik des 18. Jahrhunderts, die Sujets,
uns die Chance geben, uns heute in diesen Opern
wiederzufinden, dass sie eine Spiegelfunktion haben,
dass man also nicht nur draufsieht, sondern dass von
der Bühne auch etwas herunterschaut. Denn man
fragt sich, weshalb die barocken Opern überhaupt
überleben können und weshalb sie
wiederbelebt werden. Das hat etwas damit zu tun, dass
sie ewige menschliche Problematiken ansprechen wie
Liebe, Macht, Gier, Sex. All das ist in diesen Rollen
verankert und spielt immer wieder mit hinein. Oft ist
die Ausgangsposition der Story nur der Startpunkt, um
menschliche Tragödien,
„Beziehungskisten” zu zeigen, wie sie heute
in „Gute Zeiten - Schlechte Zeiten” modern
laufen. Das ist bei „Julius Cäsar” und
„Cäsar und Cleopatra” nicht sehr viel
anders.
-
- Appel: Die Inhalte
sind sehr abstrakt.
-
- Köhler: Ja, man
kann bei Barockopern einen Abstraktionsgrad finden,
der es ermöglicht, für ein breites Publikum
ein Spektrum zu schaffen, um sich selbst darin zu
finden oder auch eine Botschaft für sich selbst
darin zu finden. Deshalb ist es auch in München
so, dass gerade junge Leute in diese Opern gehen. Man
spricht ein Publikum an, das sonst eigentlich
mit Opern nicht so viel
am Hut hat. Im Publikumsgespräch habe ich ein
solches Echo mehrmals gehört.
-
- Appel: Nun bewegen
wir uns mit der Countertenorstimmlage in der
Barockoper auf einer artistisch hohen Ebene. Sie
werden von Opernhäusern für bestimmte Rollen
in diesem Fach angefordert, weil es im normalen
Ensemble oft nicht mehr vertreten ist. Sind Sie denn
sozusagen vom Gesangs-Jetset, der von Oper zu Oper mit
seinen speziellen gesanglichen Fertigkeiten und
Techniken geht? Ein normaler Bariton oder Tenor im
Ensemble würde das nicht schaffen.
-
- Köhler: Ich habe
diesbezüglich das große Glück, dass
ich einen festen Ensemblevertrag in Halle habe, wo ich
vor 18 Jahren begonnen und somit eine
künstlerische Heimat habe, in der ich gesanglich
gut aufgehoben bin und jedes Jahr meine Aufgaben habe,
nicht nur im barocken, sondern auch im modernen
Repertoire oder im Repertoire der Operette. Ansonsten
ist es tatsächlich so: Wenn Opernhäuser wie
München, die Salzburger Festspiele oder die
Staatsoper in Hamburg Projekte vorhaben, wo
Countertenöre notwendig sind, dann werde ich
eingeladen. Man fragt an, und dann ist man unterwegs,
ist selbst für seinen Kalender verantwortlich,
muss diesen koordinieren; dann legt man sich sein
Leben so zurecht. Unsereiner lebt nach dem Kalender
und auch die Familie muss sich da hineinfügen,
wie die Geschäfte eben sind. Da kommt man nicht
drum herum.
-
- Appel: Da ist das
Geschäft des Opernsängers
gnadenlos.
-
- Köhler: Ja. Oft
ist es so, dass eine Serie 15 Vorstellungen hat und
wenn man bei einer Vorstellung nicht kann, dann kann
man bei allen 15 nicht. Man muss versuchen, das zu
garantieren. Ich habe die letzten 18 Jahre kein
wirkliches stressfreies Jahr gehabt, in dem Sinne,
dass man sagt, man bewältigt das nacheinander.
Man hat drei Wochen frei, aber dafür in zwei
Wochen zehn Vorstellungen an fünf verschiedenen
Orten, wo man nur aus dem Koffer lebt. Das ist nun mal
so.
-
- Appel: Die
großen Da-capo-Arien sind das Herz der
Barockoper. Welchen Stellenwert haben sie?
-
- Köhler: Das ist
für die Oper in dieser Zeit sehr signifikant,
dass eine Arie noch ein Da capo hat. Der erste Teil
ist eine These, der zweite Teil eine Antithese und die
Wiederholung könnte eine Synthese aus beiden
Teilen sein.
- In erster Linie hatte das
damals die Funktion, den Sänger brillieren zu
lassen. Es gab damals noch kein Regietheater. Die
Sänger kamen damals in einem unglaublichen
Kostüm auf die Bühne. Manche Sänger
führten zwei Kostüme mit sich und in jeder
Oper, egal was es war, wurden diese Kostüme immer
wieder angezogen, denn es ging nicht unbedingt darum,
diese Handlung tatsächlich so zu erzählen.
Es ging um ein barockes Event. Die Bühne war bunt
bemalt, es gab Maschineneffekte, auf die man wartete,
und die Sänger standen mit prunkvollen
Kostümen auf der Bühne und sangen. Der
Da-capo-Teil war letztendlich dazu da, damit der
Sänger seine eigene Variationskunst über dem
Grundnotentext, den ihm der Komponist schrieb, zeigen
konnte. Da gab es manche Sänger mit eigenem
Kadenzbüchlein und ihrer eigenen
Kadenzierungsart. Es gab ganz bestimmte Sachen, wie
die von Farinelli usw., die an ihrer
Koloraturfähigkeit erkannt wurden. Damals gab es
keine Regisseure. Die Sänger traten von einer
Seite auf und gingen wieder ab. Heute gibt es
Regisseure, die ganz klar eine Konzeption unterlegen,
und damit muss man auch bei so einer Da-capo-Reihe
umgehen, die unter Umständen sehr lang sein kann.
Für zwei Zeilen Text sind es manchmal acht
Minuten Musik.
- Da kann man nicht nach dem
Textbuch singen, sondern muss sich etwas einfallen
lassen, wie man nonverbal mit dieser Musik umgeht. Das
ist oft der Anlass für eine Krise, aber oft ist
es der Anlass für eine große
Chance.
- Man kann sehr viele
Botschaften hineinlegen, wenn man es schafft, der
Sache geistig so viel abzugewinnen, dass man nicht bei
der dritten Arie die anderen Sänger um Hilfe
bittet. Die wirklich guten Regisseure wissen, wie man
mit solchen Sachen umgeht. Das ist der spannende
Punkt, den es nur in dieser Art Opern
gibt.
-
- Appel: Die Krise
taucht also in der Probenarbeit auf, wenn Sie bei der
Einstudierung nicht sicher sind, ob Sie diese acht
Minuten auch darstellerisch schaffen
werden.
-
- Köhler: Ja, das
wird oft unterschätzt. Es gibt Regisseure, die
nehmen das Textbuch und legen sich die Geschichte
zurecht. Dann gibt es aber auch die Musik dazu. Es
gibt Opern, da sind Musik und Textbuch
mengenmäßig dasselbe.
- Bei Händel oder Vivaldi
steht es in einem krassen Missverhältnis, da ist
der Text in zwei Sekunden gelesen und die Musik dazu
dauert acht Minuten.
- Jetzt muss man versuchen,
diese acht Minuten zu füllen, denn man kann nicht
alles streichen. Wenn man sich da als Regisseur
vertut, dann kann es sein, dass man den Sänger um
Hilfe bitten muss. Ich habe so etwas schon erlebt. Das
ist schwierig, weil die Chance nicht genutzt wird,
das, was die Barockoper ausmacht und auszeichnet,
wirklich hervorzuheben, nämlich die Da-capo und
damit die Chance, Botschaften zu
vermitteln.
-
- Appel: Sie sprechen
einen wichtigen neuen Zweig Ihrer Arbeit an, die
Regiearbeit.
- Sie arbeiten nicht nur als
Sänger, sondern mittlerweile auch als Regisseur.
Sie haben in Halle und München inszeniert, neue
Projekte gemacht und Sie inszenieren auch
Händel-Opern. Gibt es für Sie besondere
Erfahrungen, die Sie als Sänger in Ihre
Regiearbeit einbringen können, z. B. diese
dramatischen Aspekte, von denen Sie gerade sprachen?
Inszeniert ein Sänger anders als ein Regisseur,
der dieses Fach studiert, gewisse Erfahrungen gemacht
hat, aber nie selbst auf der Bühne
stand?
-
- Köhler: Ein
Sänger wird wahrscheinlich nie den Fehler machen,
von Sängern Dinge zu verlangen, die nicht
herstellbar sind. Es gibt durchaus Regisseure, die
Sachen verlangen, die nicht möglich sind, da sie
die Singfunktion so beeinträchtigen, dass man es
nicht kann. Ich war immer ein Sänger, der auf der
Bühne volles Risiko gefahren ist. Ich habe es
immer gemocht, wenn ich als Darsteller gefordert war
und Dinge tun durfte wie tanzen, gymnastische
Übungen oder so, wenn es der Rolle gedient und
dem Singen nicht geschadet hat. Insofern denke ich,
dass man als Sänger immer instinktiv darauf
achtet, dass man dem Kollegen nichts zumutet, was ihm
sängerisch schaden könnte. Auf der anderen
Seite kann man mir auch nichts vormachen, wenn jemand
sagt, dass etwas nicht geht. Dann weiß ich
genau, dass er mich anlügt, weil ich immer davon
ausgehe, was man einem Sänger zumuten kann.
Natürlich weiß ich, wie es sich
anfühlt, wenn man auf der Bühne steht. Ich
weiß auch, wie es sich anfühlt, wenn man
vom Regisseur gut oder nicht so gut geführt wird.
Hat man all diese Dinge erfahren und hat man
Gespür dafür, wie man eine Szene
zusammensetzt, dann glaube ich, dass Regie ein Beruf
ist - wenn man ein Grundlagenstudium hat und auch
Erfahrung -, in dem man sehr wachsen kann. Ich habe
nichts dagegen, dass man es studieren kann. Trotzdem
ist es so, dass ein guter Regisseur nicht direkt der
Hochschule entspringt, sondern eher Erfahrung sammeln
muss. Ich habe gemerkt, dass die Sänger gerne mit
mir zusammenarbeiten, weil sie sicher sind, dass ich
sie zwar fordere, aber ihnen nichts aufstülpe,
was schädlich wäre.
-
- Appel: Es gilt in
der Barockoper auch immer einen Spagat zu machen
zwischen der Kontexttreue und den unglaublichen
Möglichkeiten, sie als Revue, Komödie oder
Trauerspiel zu gestalten. Nun gibt die Barockoper
selbst schon Figuren und Positionen vor. Wie gehen Sie
mit solchen Regieangeboten um?
-
- Köhler: Ich
habe mir zum Prinzip gemacht, dass ich die Geschichte
erzählen möchte, die im Libretto
erzählt wird. Es gibt manchmal Regieansätze,
die das Libretto nur als Vehikel benutzen, um etwas
anderes daraus zu machen. Ich möchte die
Geschichte schon erzählen. Dann muss man sich
überlegen, mit welchen stilistischen Mitteln man
sie erzählen möchte, damit es nicht
langweilig oder überfrachtet wird. Hier ist
für mich gerade bei Händel interessant, dass
man die Rezeptionsarten, die es seit der
Händelrenaissance gegeben hat, nimmt, sie immer
wieder abklopft und das Beste für die eigene
Produktion verwendet. Man muss versuchen, all das zu
verknüpfen, also auch den barocken Gestenkatalog,
den ich aber nicht vier Stunden lang sehen
möchte.
-
- Appel: Wie sieht der
aus?
-
- Köhler: Ich
kann das nicht vormachen, weil ich kein Spezialist
bin. Ich arbeite mit jemandem zusammen, der das
wissenschaftlich untersucht hat, also studiert hat.
Stellt man sich vor, dass die Sänger damals keine
Regie hatten, haben sie sich doch sicherlich mit
irgendwelchen körpersprachlichen Mitteln auf der
Bühne geäußert. Es gibt für jeden
Affekt in einer Barockoper, den es musikalisch zu
vermitteln gilt, auch eine entsprechende Geste oder
Pose. Es gibt Bemühungen, eine Oper vier Stunden
in dieser Weise zu gestalten. Das wäre für
mich nichts, weil mir das zu einschichtig ist. Das
aber dramaturgisch zu unterfüttern und als
stilistisches Mittel mitzubenutzen,
möglicherweise in einer modern angehauchten
Ausstattung und mit realistischen
Musiktheaterverhältnissen, könnte für
mich ein Spannungsverhältnis geben, sodass die
Inszenierung die Leute interessiert. Das Element der
Verfremdung ist wichtig; es ist nie realistisch
gewesen im Sinne von eins zu eins übersetzt, was
die Sänger bei Händel machen mussten,
sondern es wurde immer verfremdet. Nicht umsonst
sangen die Kastraten immer die großen Helden. Es
ist lächerlich, wollten es so sehen und
hören. Es war verfremdet, ein Stück
weggerückt, damit man auch wieder Nähe
herstellen konnte. Diese Dialektik ist sehr
interessant.
-
- Appel: Diese
Verfremdung, von der Sie sprechen, ist also nichts,
was erst der Barockoper angelegt ist? Nun sprechen wir
hauptsächlich über Händel, Monteverdi
haben wir etwas gestreift. Händel ist der
große Protagonist, alle anderen verblassen
heutzutage gegenüber dem, was wir an Bestand an
Händel-Opern haben, die auch hauptsächlich
aufgeführt werden. Reizt Sie Händel ganz
besonders als Sänger oder welche Gründe
sehen Sie für diese Bevorzugung der
Händel'schen Musik?
-
- Köhler: Ich
glaube, dass Händel in seinen Opern die Gabe
hatte, Psychogramme zu entwerfen. Sieht man z. B. Hann
Adolf Hasse daneben - das ist auch ein großer
Komponist dieser Zeit -, ist er in seiner Ausdrucksart
wesentlich modischer gewesen. Es klingt alles ein
bisschen ähnlich, während Händel
große Unterschiede in den emotionalen
Ausdrucksmöglichkeiten in seinen Opern schafft.
Das reizt mich besonders, denn das gibt eine Palette.
Er schafft es, Charaktere zu zeigen und über die
Musik zu bilden. Das findet man so bei seinen
Zeitgenossen nicht häufig. Monteverdi war
wesentlich früher. Das ist eine ganz andere
Stilistik der Oper, das kann man mit Händel nicht
vergleichen. Es ist keine opera seria.
„Poppea” ist ein Konversationsstück und
es gibt keine Da-capo-Reihen, sondern Szene an Szene.
Monteverdi hat den besonderen Effekt, dass er es
schafft, ein Drama zu schreiben, in dem Tragik und
Komik unmittelbar nebeneinander stehen. Dadurch wird
bei Monteverdi keine Fallhöhe erzeugt, wenn die
tragische Figur der Octavia sich mit der urkomischen
Amme unterhält, die auf eine groteske Art und
Weise ihre Lebensweisheiten von sich gibt. Das ist
etwa wie man einen Schnaps zwischen schweren
Gängen serviert, dass man immer ein bisschen
lächelt, und schon ist man wieder offen für
die nächste tragische Szene. Das ist eine andere,
aber auch sehr starke Art, Musik zu
schreiben.
-
- Appel: Stichwort:
tragische Szene. Sie sind selbst im DDR-Musiktheater
aufgewachsen, arbeiten jetzt in Halle, sind sehr stark
in den neuen Bundesländern verwurzelt und erleben
die Gestaltveränderungen des Musiktheaters in den
neuen Bundesländern aus erster Hand und in Ihrer
eigenen Regiearbeit. Welche Bedeutung hat die
Situation knapper Kassen für Sänger,
Musiker, Künstler gerade in den neuen
Bundesländern?
-
- Köhler: Das ist
ein weites Feld. Natürlich muss man sich in
Anbetracht dieser knappen Kassen von Gewohnheiten
verabschieden, in den ostdeutschen Bundesländern
besonders. Wir hatten eine unglaubliche Dichte an
Orchestern mit über 50 Orchestern und vielen
Theatern, die alle fest in den Kulturbetrieb
eingebunden waren. Das ist so überhaupt nicht
mehr zu halten. Es geht schon über Jahre, dass
fusioniert und abgebaut wird und kleinere Theater
schließen müssen. Das geht auch an den
großen Häusern nicht vorbei. Ich denke hier
nur an Berlin. Ich sehe darin allerdings auch eine
Chance, dass man deutlich von dem
Gießkannensubventionsbetrieb wegkommt und sich
mehr konzentriert, auch qualitativ, was man wirklich
mit dem Theater erreichen will, wen man hereinholen
möchte und dass man nicht irgendwie
Repertoiretheater spielt, sondern sich konkrete
Gedanken macht, wie die knappen Gelder optimal
verwendet werden können.
- Nehme ich das Beispiel
Halle, wo ich am meisten involviert bin, kann ich
sagen, dass wir wirklich versuchen, einen maximalen
Spielplan zu erreichen mit optimalen Mitteln. Auch in
Sachsen-Anhalt werden die Mittel
immer knapper und jetzt steht
die Orchesterfusion in Halle zwischen der Philharmonie
und dem Opernorchester an. All das sind schwierige
Dinge, die sozial abgefedert werden müssen. Ich
finde, dass es wichtig ist, an die Kultur zu glauben
und nicht zu sagen, dass sie nicht wichtig sei und wir
uns alles schenken könnten. Gerade in
München zeigt sich: Wenn wir junge Leute ins
Theater bringen möchten, wenn wir es schaffen,
ethische Werte über das Theater zu vermitteln,
dann hat das eine wichtige Funktion; das darf nicht
alles wegbrechen.
-
- Appel: Hat sich das
Leben des Sängers verändert in dieser
Situation? Wie erleben Sie die berufliche Situation
Ihrer Kollegen? Sie nehmen bisher ausschließlich
den Standpunkt des Publikums ein, dem Sie neue
Dimensionen bieten möchten. Welche
Karrieremöglichkeiten haben heute Sänger
angesichts dieser knappen Kassen?
-
- Köhler: Der
Markt ist natürlich sehr eng. Die Grenzen sind
offen und es gibt ein unglaubliches Angebot an guten
Sängern. Die Latte, was die Qualität
betrifft, wird immer höher geschraubt. Es ist
aber so, dass man durch die Schließung von
Theatern bzw. durch die Verknappung der Stellen immer
weniger Kollegen benötigt. Der Run auf die
offenen Stellen wird deshalb immer größer.
Will man heute Sänger werden, muss man sehr stark
sein, sowohl mental, als auch von der stimmlichen
Kraft her und außerdem sehr klug, damit man sich
nicht verschleißen lässt. Es besteht
natürlich die Gefahr, wenn man einen festen
Vertrag bekommt für ein Haus, dass man dann aus
Kostengründen alles singt, was anfällt, weil
das Haus nicht in der Lage ist, sich noch einen
zweiten oder dritten Sänger zu leisten. Dann kann
es sein, wenn man als Sänger nicht aufpasst, dass
man nach vier Jahren sämtliche Fächer
gesungen hat, was natürlich die Gefahr des
Verschleißes in sich birgt.
-
- Appel: Man kann sich
nicht selbst entwickeln.
-
- Köhler: Ja.
Wenn man zu viel zu tun hat. Eigentlich bräuchte
man Ruhe, aber es gibt nicht mehr so viele
Möglichkeiten, sich sachte aufzubauen. Es sei
denn, man hat als Sänger gleich einige
Wettbewerbe gewonnen, ist in der großen Agentur
angekommen und nicht darauf angewiesen, eine feste
Stelle zu bekommen, dass man dann schon als Star
aufgebaut wird. Das ist auch möglich.
-
- Appel: Nun haben wir
uns fast durchgängig mit der Barockoper befasst.
Gibt es für Sie mit Ihrer stimmlichen Potenz neue
stimmliche Dimensionen in der Opernliteratur, die Sie
interessieren?
-
- Köhler: Ja, auf
jeden Fall. Es gibt auch die angenehme Operette. Ich
habe sehr gerne in der „Fledermaus” gesungen
und auch den „Orpheus in der Unterwelt”. Das
sind sehr schöne Ausflüge, die aber nicht
zum Stammrepertoire gehören.
- Zum Stammrepertoire kann
aber die moderneLiteratur werden. Da wird unsereiner
immer mehr gefordert und gefragt und das finde ich
sehr schön, dass man hier nicht nur den
schönen Gesang im Sinne der Kastratentradition
wie auch im Bauchgesang benutzt, sondern der Komponist
sagt, ich habe hier einen verrückten Part, den
ich mit dem Countertenor besetzen möchte. Man
beginnt also, die charakteristischen
Möglichkeiten unserer Stimme zu nutzen, um
spezielle Wirkungen zu erzeugen. Das beginnt jetzt in
der modernen Musik. Es gibt sehr viele Komponisten,
die für uns komponieren, die Partien mit uns
gemeinsam entwerfen und die auch während des
Kompositionsvorganges unser Urteil einholen, ob das
singbar ist. Das macht sehr viel Spaß und ist
eine schöne Arbeit.
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- Appel: Wir konnten
heute in diesem Gespräch mit Ihnen hinter die
Kulissen der Oper gehen, einiges, was bei den
Probenarbeiten, bei der Stimmausbildung und
Stimmentwicklung passiert, miterleben bzw.
mithören. Ich danke Ihnen sehr für dieses
Gespräch, Herr Köhler. Ich hoffe,es hat
Ihnen, liebe Zuschauer, Spaß gemacht, Ihr
Interesse geweckt für die Barockoper und
vielleicht auch für die moderne Musik. Ich danke
Ihnen für dieses Gespräch, Herr Köhler,
und wünsche Ihnen, dass Ihre neuen
Herausforderungen Sie weiter so faszinieren werden,
herzlichen Dank.
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Rundfunk
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